Меню Закрити

«Малюємо портрет» методичні рекомендації до теми «Живопис»


Житомирський міський центр науково-технічної творчості учнівської молоді

«Малюємо портрет»

 методичні рекомендації до теми «Живопис» навчальної програми «Образотворче мистецтво»

Підготував:    Радецький Олег Олександрович,

 керівник гуртка «Образотворче мистецтво»

Житомир – 2020

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………..3

РОЗДІЛ І. Історія розвитку портретного жанру………………………………3

1.1.         Історія розвитку портретного жанру в країнах світу………………….3

1.2.         Історія розвитку портретного жанру в Україні…………………………8

РОЗДІЛ ІІ.  Класифікація портретів…………………………………………..13

2.1.         Парадний та камерний портрети……………………………………….13

2.2.         Іконопис………………………………………………………………….16

РОЗДІЛ ІІІ. Теоретичні основи малювання голови людини………………..17

3.1.         Анатомо-конструктивні основи зображення голови людини………..17

  • Врахування закономірностей будови голови людини………………..21

у процесі малювання.

3.3.     Методика роботи над портретом і автопортретом……………………26

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………….28

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………….30

ДОДАТКИ………………………………………………………………………..32

ВСТУП

Твори мистецтва є могутнім засобом виховання підростаючого покоління, відтворюючи в образній формі істотні сторони предметів і явищ дійсності. У художніх полотнах світ відтворюється в його видимих проявах, доступних зоровому сприйманню. Особливе місце у мистецтві займає портрет.

Портрет (франц. portrait, від застарілого portraire — змальовувати), зображення або опис (наприклад, в літературі) якої-небудь людини або групи людей, що існують або існували в реальній дійсності. У образотворчому мистецтві портрет — один з головних жанрів живопису, скульптури, графіки, а також фотомистецтва. У основі жанру портрету — меморіальний початок, увічнення подоби конкретної людини. Найважливішим критерієм портретності є схожість зображення з тим, кого зображують (моделлю, оригіналом). Схожість в портреті — результат не лише вірної передачі зовнішнього вигляду того, кого зображують, але і правдивого розкриття його духовної суті в єдності індивідуально-неповторних і типових меж, властивих йому як представникові певної історичної епохи, національності, соціального середовища.

Як у портреті сучасника, так і в історичному портреті, об’єктивному зображенню дійсності супроводить певне відношення майстра і моделі, що відображає його власний світогляд, естетичне кредо і т.і. Все це, передане в специфічно-індивідуальній художній манері, вносить до портретного образу суб’єктивне авторське забарвлення. Історично складалася широка і багатопланова типологія, про що мова піде нижче ( Розділ І).

Малювання портретів для починаючих художників – справа цікава і захоплююча, але вона має свої правила, прийоми, які потрібно знати і яких потрібно дотримуватись, аби досягти якісного результату.

Тому метою пропонованих рекомендацій є теоретична і практична допомога педагогам і дітям у виконання портретів.

Методичні рекомендації мали завданням співставити та пояснити на практиці існуючі методики виконання портрету та надати практичну допомогу у підвищенні професійної  майстерності керівника гуртка.

 Актуальність  пропонованих методичних рекомендацій полягає в тому, щоб допомогти юним художникам засвоїти правила і прийоми малювання портрету, а педагогу допоможе зробити заняття інтегрованими, поєднуючи та розширюючи знання вихованців з біології, історії, математики та образотворчого мистецтва.

Розділ І Історія розвитку портретного жанру.

1.1.  Історія розвитку портретного жанру в країнах світу

Портрет як самостійний жанр мистецтва виник тоді, коли людина стала усвідомлювати себе самостійною особою. В давнину людина була частиною цілого, частиною суспільства, йому вона підпорядковувала власні устремління. Поява зображення конкретної людини була тоді неможливою. Лише в епоху Відродження, коли саме людина стає центром всесвіту, сформувався портретний жанр.

Портрет – жанр образотворчого мистецтва, що передає неповторну своєрідність певної людини. Портретом називається і твір такого жанру Кожен портрет передає індивідуальні особливості людини, риси, властиві тільки їй. Зображене на портреті називається моделлю або портретованим. Для художника важливо не тільки передати зовнішню схожість, але і зазирнути у внутрішній світ, душу своєї моделі, показати особливості характеру, переживання, емоційний стан. Важливими в портреті є всі деталі – поза моделі, одяг, оточення, аксесуари. Саме вони допомагають художнику показати суспільний стан портретованого і додати відчуття історичного часу.

Перші портрети датовані глибокою старовиною. Фрески, знайдені при розкопках палацу на острові Кріт, донесли до нас риси обличчя молодих жінок. При всій схематичності зображень фрески можна вважати «протопортретами». Першими портретами, що намагалися передати індивідуальні риси, стали роботи майстрів Древнього Єгипту, Греції і Риму. Ці портрети були скульптурними і зображали поетів і мислителів, вчених і воєначальників і, звичайно, правителів. Родоначальником живописних портретів стали фаюмські портрети, названі за місцем знахідки (оазис Фаюм, Єгипет).

Перші портрети були скульптурними. У Давньому Єгипті вони були тісно пов’язані з релігійними віруваннями. Дух померлого, повертаючись в статую, пожвавив її, дарував їй вічне життя. Портретна схожість потрібна була для того, щоб душа могла взнати своє скульптурне втілення. Грецькі портрети несуть риси ідеальної краси і позбавлені точної схожості. Римські скульптури, навпаки, індивідуальні і психологічні, в них є не тільки схожість, але і характер, чудово схоплений стан. Розвиток скульптурного портрета продовжував обидві ці традиції.

У мистецтві Середньовіччя важко зустріти портрети, художники повертаються до цього жанру тільки в епоху Відродження. Спочатку скульптурний портрет вінчав надгробок покійного. У подальшому з’являються замовники, які хочуть бачити прижиттєві зображення близьких. У епоху Відродження творили Донателло, Мікеланджело. Їх традиції продовжив Бенвенуто Челліні. Розвиваючись впродовж сторіч, скульптурний портрет не став масовим. Скульптурні портрети цікаві тим, що сам матеріал має величезні зображальні можливості. Він дозволяє зобразити характерність руху, мрійливість погляду, запальність натури, вдачу.

Докладніше проаналізуємо історію розвитку портретного мистецтва у західній цивілізації, зокрема у Стародавній Греції, Римі і країнах середньовічної Європи.

Мистецтво Стародавньої Греції зробило величезний вплив на всі народи Європи, їх літературу, філософію. До зображення людини старогрецькі майстри звернулися в архаїчний період. Мистецтво архаїки пов’язане з ідеалом людини, прекрасної духом і тілом. Зображення людини і бога могли бути практично однаковими: хлопець з прекрасним тілом або жінка в драпіровці. Це зображення прекрасних людей, які позбавлені портретної схожості. Класичний період став часом розквіту грецької держави. Часті битви стали причиною появи численних зображень воїнів.

В подальшому зображення стають складнішими, майстри прагнуть створювати гострохарактерні портрети. Епоха еллінізму стала часом уваги до людини, її емоцій. У скульптури прийшли динамічність і виразність. Створювані статуї зберегли тіло ідеальної людини, але прагнули до портретної схожості. Поза людини допомагала розв’язати проблему статусу: сидячими зображалися поети і мислителі, вершники були аристократами. Античні скульптори ліпили тільки бюсти, але були і статуї на повний зріст, які встановлювали на постаменти.

Було створено величезну кількість скульптурних портретів з різних матеріалів: мармуру, бронзи, срібла, золота, слонячої кістки. Багато творів мали не тільки художню, але і матеріальну цінність, що і стало причиною їх загибелі – їх руйнували, переплавляли. Статуї правителів руйнувалися зі зміною влади в країні.

Історія Давньоримської держави налічує 12 сторіч – від піднесення Риму в    754 р. до н.е. до падіння Західної Римської імперії в 476 р. н.е. Інтереси держави поєднувалися у римлян з увагою до людини, до її індивідуальності, роздумували про права і обов’язки, про залежність і свободу. Це визначало розвиток правдивого скульптурного портрета.

Римляни постають одягненими в парадний одяг – тогу. Портрет покликаний прославити знатність роду, а пізніше був пов’язаний з обожнюванням особи імператора. Ранні зображення передають силу і стійкість характеру. Розвитку римської скульптури сприяв стародавній звичай робити посмертні маски і зберігати в будинку створені по них бюсти знаменитих предків, що передавалися з покоління в покоління. Збереглося зображення римського аристократа з портретами предків.

У другій половині II ст. римський портрет досяг вершини свого розвитку. Скульптори тепер стали звертати увагу не тільки на зовнішню схожість з моделлю, але і на розкриття її душевного стану. Це привело до зміни техніки зображення очей – на зміну інкрустації і розфарбовуванню прийшли пластичні прийоми. Портретисти того часу прагнуть до максимально точної передачі характеру, оголення найважливіших рис особи, суперечливих.

Самостійним жанром мистецтва портрет став у часи середньовіччя. Фламандець Ян ван Ейк був одним з перших художників, що зробили портрет самостійним жанром. За переказами, він був також автором техніки масляного живопису.

В епоху Відродження портрет став першим самостійним живописним жанром. З’явившись в другій чверті XV ст., він швидко став популярним. Головним завданням портрета стало відображення постаті видатного сучасника. Художники зображали не благочестивих і покірливих донаторів – їх героями стали вільні особи, не тільки всебічно обдаровані, але і здатні на рішучі вчинки.

Іспанський художник Франсіско Гойя прославився як автор портретів і гостросоціальних гравюр. Всім його творам властива пристрасна емоційність і гострота характеристик. Гойя любив писати жінок – красивих і не дуже, аристократок і служниць. Навіть ставши придворним живописцем, Гойя вважав за краще писати міську бідноту.

Портрет був найвищим досягненням англійського живопису другої половини XVIII – початку XIX ст. Томас Лоренс був першим англійським відомим портретистом. Ефектні і віртуозні по техніці виконання портрети Лоренса несуть відбиток романтичної піднесеності

У Європі часів наполеонівської імперії Франція займала ключові позиції. Її політичний, духовний і художній розвиток відобразив характерні особливості культурного життя епохи. У перше десятиріччя XIX ст. головне місце у французькому живописі займали учні і послідовники Давида. Їх творчість перекликалася з бажаннями суспільства часів правління Наполеона. Класицизм, що панував в цей період в мистецтві, отримав назву «ампір» – стиль імперії.

Французький живописець Едуар Мане був противником академізму Головним героєм Мане був городянин, його життя на вулиці, за містом, в театрі або кафе, сам ритм міського життя. Всі свої учбові роботи Мане знищив – художнику не подобався їх холодний академізм. Набагато цікавіше було ходити в Лувр, милуватися полотнами великих майстрів минулого, робити з них копії. Художник намагався знайти свій стиль, свій жанр: він писав портрети, натюрморти, морські пейзажі.

У середині 1870-х рр. портрет став головним жанром в живописі Ренуара. У останні роки життя художник захопився пастеллю. Тоді ж він почав працювати над створенням дитячих портретів: писав дітей в інтер’єрі, на природі. Він точно відтворював фарфорову шкіру своїх юних моделей, ясний і відкритий погляд, шовковисте волосся, нарядний одяг.

Едгар Дега був живописцем і скульптором, що виразив в своїх творах гостроту і динамічність життя. Працюючи над портретами, Дега приділяв велику увагу позам своїх моделей. Він хотів писати людей в невимушених позах, відповідних вираженню їх облич.

Щоб написати i портрет, художник довго вивчав модель, риси його вдачі, відтінки емоцій, реакції і виразу обличчя. Він прагнув передати все дуже точно. Цікаві створені ним подвійні портрети, коли художник немов порівнює двох людей, знаходить в них і відмінності і спільні риси.

Антоніс ван Дейк, учень Рубенса, був одним з найбільших портретистів XVII ст. Точність спостереження поєднувалася в його роботах з прагненням затвердити витончене духовне благородство моделі. Ван Дейк створив безліч картин на релігійні і міфологічні сюжети, що користувалися успіхом, проте справжнім його покликанням були портрети. Багато уваги художник надавав методу створення портрета: придумував нові пози для моделей, положення рук і повороти голови, створював фон, працював над колоритом полотен.

Рембрандт Харменс ван Рейн був видатним живописцем і офортистом свого часу. Його новаторство в жанрі портрета пов’язане з демократизацією образів, глибоким психологічним проникненням у внутрішній світ моделі.

Портретний жанр в Росії з’явився пізніше, ніж в Європі. Справжній портрет з’явився лише у XVIII ст. і був багато в чому схожий на ікону. Початок російського портретного живопису пов’язаний з іменами таких художників, як і. Н. Никітін, А. М. Матвєєв, А. П. Антропов, І. П. Аргунов.

Майстром портрета і жанрової картини був Василь Андрійович Тропінін. У своїх творах він завжди давав невимушену, але проте дуже вірну характеристику людини. У жанрових портретах художник створив трохи ідеалізовані зображення людини з народу.

Іван Миколайович Крамський став одним з творців Товариства пересувних художніх виставок. У творчості художника портрет займає головне місце: він писав діячів культури і селян, прагнучи в кожному зображенні добитися глибини психологічної характеристики. Головне значення для Крамского має обличчя портретованого, особливо очі — дзеркало душі.

Новий час приніс нове ставлення до мистецтва. Воно вже не повинно було прикрашати, не повинно «бути красивим». Портрет, що раніше існував як би в двох іпостасях (замовлений і дослідницький), стає одноріднішим. Тепер це головним чином комерційний жанр, який дає художнику заробіток, але не можливість виразити себе. Для самовираження майстра тепер частіше вибирають інші жанри.

Стиль модерну, що з’явився на межі XIX-XX ст., повернув костюмовані портрети і рольові портрети. Щоб розкрити характер моделі, художники обирали найвиразніші костюми, інтер’єри і навіть пози, що нагадували про XVIII ст. Це було не поверненням в минуле, не сліпим наслідуванням, а своєрідною грою, серйозною і смішною одночасно.

Художники модерна прагнули знайти нові форми для традиційного жанру. Так з’явилися своєрідні портрети-орнаменти. Їх особливо багато в творчості Густава Клімта. На його полотнах фігури здаються не просто оточеними колірними плямами і лініями, вони включені в орнамент, стали його частиною. Модерн, як стиль, що надавав увагу красі, витонченості, значущості кожної лінії, породив особливо багато жіночих портретів, а також портретів жанрових.

Нове знання про людину прагнуло до втілення в портреті, але сковувалося «нееластичністю» стародавнього жанру. Художники намагалися переробити натуру, показати не суспільну роль, не власний характер моделі, не її житейське амплуа, а щось абсолютне нове, що містить ці елементи, але і що стоїть над ними.

Портретами нового часу стали роботи Пабло Пікассо. Виконаний ним портрет продавця картин Амбруаза Воллара більше схожий на аналіз особи, яка розпадається на частини. Для художника головне – не відтворити зовнішню схожість і навіть не передати характер, а зрозуміти людину до кінця, можливо, навіть зрозуміти задум його Творця.

Портрет продовжує своє існування і до цього дня, правда, тепер, як раніше в Європі, він все більше стає замовленим жанром. Мабуть, це закономірний етап його розвитку. Проте, продовжуючи традиції, він залишається важливим історичним документом, який донесе до нащадків пам’ять про нашу епоху.

Історія портрета включає багато етапів, пов’язаних з особливим світобаченням. У XX ст., багатому на зміни і події, портрет переживав не найкращі часи. Художники звернулися до інших жанрів. Звичайно, портрет продовжував існувати, але він ґрунтувався на досвіді минулого, практично не розвивався. Можливо, в майбутньому його чекає новий злет.

1.2.   Історія розвитку портретного жанру в Україні

В останній чверті XVII ст. у Львові виникла цехова організація художників, що сприяла розвитку світських жанрів мистецтва, в тому числі портретного живопису. В ранніх портретах другої половини XVI — початку XVII ст., зокрема вченого Я на Гербурта, польського короля Стефана Баторія, князя К. Острозького та інших пензля В. Стефановича, відчувався певний вплив західноєвропейського портретного стилю. Набувають поширення надгробні портретні зображення, серед яких привертає увагу один із перших високохудожніх жіночих образів в українському мистецтві — портрет дочки львівського купця Варвари Лангиш, написаний, на думку деяких дослідників, львівським художником Миколою Потрахновичем.

Зі львівським цехом малярів була пов’язана діяльність і таких відомих майстрів, як Федір Сенькович, Лавриш Пилипович, Себастьян Корунка та ін. Чимало видатних пам’яток портретного мистецтва створили художники

Київщини, Чернігівщини, Поділля і Волині. Про це свідчать окремі зразки, що збереглися до нашого часу, наприклад, портрет ігумена Красовського на фресці Кирилівської церкви в Києві (1614), а також численні свідчення сучасників.

В українських музеях зберігається чимало портретних зображень реальних історичних осіб XVII–XX ст.: гетьманів, представників козацької старшини, українського шляхетства, церковних та громадських діячів, видатних учених, політичних лідерів, представників культури тощо. Серед них портрети Дмитра Вишневенького (Байди) (XVIII ст.), гетьмана Петра Сагайдачного (XVIII ст.), Михайла Корибута Вишневецького (XVIII ст.), Раїни Вишневецької (кінця XVI — початку XVII ст.), що були створені невідомими художниками. Лише останній із цих портретів було написано з натури, до того ж, безперечно, дуже талановитим майстром, якому вдалося відтворити індивідуальні риси зовнішності й характеру, притаманні Раїні Вишневецькій. Джерелом до написання портрета гетьмана Сагайдачного, ймовірно, слугувала гравюра з малюнка невідомого художника, вміщена у “Вірші на жалосний погреб Петра Конашевича Сагайдачного …” (1622) К. Саковича. Про це свідчать численні деталі портрета: елементи одягу, зображення булави, герба тощо. Однак художник XVIII ст., спираючись на досить умовну пам’ятку XVII ст., показав гетьмана таким, яким він уявлявся тогочасному українському суспільству: мудрим, владним, сильною особистістю, справжнім керманичем держави.

Великий інтерес у дослідників викликають портретні зображення Богдана Хмельницького. На жаль, жодного портрета гетьмана, написаного з натури, досі не виявлено. Більшість його пізніх портретів написано з гравюри Вільгельма (Гійома) Гондіуса, голландського художника, що працював у Гданську.

В. Гондіус створив майже однакові три варіанти гравюри з невідомого, детально виписаного оригіналу. На гетьманові зображено капелюх, оторочений хутром і прикрашений білими перами страуса, оксамитовий жупан, делія з широким хутряним коміром і срібними застібками. У правиці — булава, а ліва рука тримає шаблю. Привертає увагу впевнене, вольове обличчя гетьмана, основними прикметами якого є довгий ніс, спущені донизу козацькі вуса і вольове підборіддя. Щоки його запали, на переніссі й лобі позначились суворі зморшки. Відчувається, що перед нами сильна, але стомлена людина. Портрет виконано у кращих традиціях західноєвропейського мистецтва.

Вивчаючи особливості портретного зображення Богдана Хмельницького на гравюрі Гондіуса, дослідники висловили припущення, що автором малюнка міг бути Абрагам ван Вестерфельд, придворний маляр литовського гетьмана Я на Радзивілла, оскільки відомо, що, окрім храмів, художник малював і портрети. До того ж він співпрацював із Гондіусом. Відома, наприклад, гравюра Гондіуса з оригіналу Вестерфельда, на якій зображено молдавського господаря Василя Лупула, а також старшого сина Богдана Хмельницького — Тимоша. Підтверджує це припущення і той факт, що у серпні — вересні 1651 р. Вестерфельд перебував під Білою Церквою, де відбувалися переговори між Б. Хмельницьким і Я. Казиміром та М. Потоцьким. Саме тоді гетьман міг замовити художникові свій портрет із підписом, що в перекладі з латини звучить так: “Богдан Хмельницький, Війська Запорозького командувач, вірний слуга, ініціатор козацького повстання і українського народу князь”. Як підтвердження високих повноважень гетьмана на гравюрі розміщено також герб Запорозького війська, оточений ініціалами Богдана Хмельницького.

Ще один відомий портрет гетьмана вміщено на сторінках літопису Самійла Величка. Крім того, в літописі вміщено також десять малюнків тушшю, трохи підфарбованих аквареллю. Крім портрета Б. Хмельницького тут представлені зображення гетьманів І. Виговського, Ю. Хмельницького, П. Тетері, І. Брюховецького, П. Дорошенка, Д. Многогрішного, М. Ханенка, І. Самойловича, І. Мазепи. Автор портретів невідомий, дослідники припускають, що ним міг бути сам С. Величко принаймні портретів тих гетьманів, діяльність яких літописець засуджував. Ідеться про дещо карикатурні зображення (Ю. Хмельницький, П. Дорошенко, І. Брюховецький) або профільні (П. Дорошенко, Д. Многогрішний), які не характерні для українського портрета.

Богдана Хмельницького в літописі Величка зображено У більш ранньому віці, аніж на гравюрі Гондіуса. Він стоїть без шапки, в кольчузі, поверх якої накинуто делію, у лівій руці тримає булаву. Перед нами постає людина енергійна, розумна, душевна, гідна поваги. Портрет цікавий також і тим, що в композицію його обрамлення входить власний герб гетьмана з прапорами, гарматами, ядрами, списами й литаврами.

Портрети гетьмана трапляються також у композиціях українських ікон XVII–XVIII ст. Один із них уміщено на іконі Покрови Пресвятої Богородиці кінця XVII ст., що походить з південних районів Київщини. Датує ікону портрет Чернігівського архієпископа Лазаря Барановича (1620–1693), який стоїть під правою рукою Богородиці. Лівою рукою вона покриває московського царя (ймовірно, Олексія Михайловича) і Богдана Хмельницького. Інші постаті на іконі невиразні. Тут ми бачимо гетьмана досить молодим, повновидим, з гордовитою поставою голови, пильним поглядом. Справжнім молодим козаком, чорновусим, чорнобровим, струнким і гарним постає Богдан Хмельницький на портреті першої половини XIX ст. із Медведівського монастиря. Його наводить в “Ілюстрованій історії України” Михайло Грушевський. Саме таким хотів бачити свого героя народ, тому образ його близький до фольклору, до народних картин.

Цікаву інформацію про добу Хмельницького містять також портрети членів його родини — старшого сина Тимоша та його дружини, красуні Розанди Лупул, молодшого сина Юрія. Зокрема, у Львівському історичному музеї зберігаються парні мініатюрні портрети Тимоша і Розанди. Вони написані на мідних пластинах олійними фарбами, на зворотному боці вказано їхні імена. Ім’я художника, на жаль, досі невідоме. Незвичайним у портретах є те, шо жінку зображено у ковпаку, ймовірно, турецького походження, а чоловіка — у турецькому тюрбані з кокардою, прикрашеною перами білої чаплі. Одягнений він у широкий, розшитий позументами мент (так називалося вбрання східного походження у Польщі). Портрети підтверджують, що турецьке вбрання було своєрідною модою серед представників козацької старшини, а деякі предмети турецького одягу носили не лише чоловіки, а й жінки. Художник правдиво відтворив і самих персонажів. На портретах зображено високоінтелектуальну жінку і її доволі простакуватого, задерикуватого чоловіка. Вже після смерті Тимоша навколо його імені було створено ореол хороброго Й справедливого лицаря, що не підтверджується окремими зображальними та писемними джерелами. Відомі також портрети Юрія Хмельницького: гравюра на міді невідомого художника кінця XVII ст., згадуваний малюнок у літописі С. Величка та ін.

Крім українських гетьманів, у зображальних джерелах зафіксовані представники різних верств тогочасного суспільства — козацької старшини (генеральний суддя Лівобережної України В. Кочубей, знатний військовий товариш І. Забіла, лубенський полковник Л. Свічка), міських посадовців (староста житомирський Семен Дениска), запорожців (Яків Шиян), духовних пастирів (Петро Могила, Єлисей Плетенецький, Рафаїл Заборовський) та ін.

Рідкісне портретне зображення майстра, автора мистецької пам’ятки було виявлено у процесі дослідження відомого мідного горельєфа архангела Михаїла з головного фасаду Михайлівського Золотоверхого монастиря. На правому плечі архангела викарбувано обличчя літнього чоловіка з високим чолом, великими насупленими бровами, трохи завеликим носом, довгими вусами, що їх носили українські козаки. Стрічка, якою підв’язано волосся на лобі, свідчить, що тут зображено майстра. Отже, нам тепер відомий портрет київського майстра металопластики кінця XVII — початку XVIII ст., хоча ім’я його залишилось невідомим.

Неабияку джерельну цінність мають портрети, створені Т. Шевченком. Серед них є чудові зразки малюнків олівцем (портрети Є. Шевченка, А. Лизогуба, М. Лазаревського, М. Максимовича), акварелей (портрет Є. Гребінки), писаних олією (портрет І. Лизогуба). У техніці офорту (гравюрі на металі) майстер виконав серію портретів відомих представників російської культури (Ф. Толстого, П. Клодта, Ф. Бруні). Особливим ліризмом та шанобливим ставленням позначені жіночі портрети Т. Шевченка, зокрема А. Лазаревської, Г. Закревської, М. Максимович, М. Крижевич, М. Катеринич. Вражає своєю подібністю до іконографічних зображень Богоматері з немовлям портрет А. Ускової, що сидить, тримаючи дитину на колінах, намальований сепією на папері в 1853 – 1854 pp.

Тривалий час мистецтво в Україні, як і скрізь у Європі, мало суто релігійний характер. Це проявлялося, зокрема, у відсутності світського портрета. Проте поступово світські мотиви проникають в іконопис, книжкову графіку тощо. На іконах починають зображати конкретну обстановку, багато побутових предметів — меблі, одяг, тканини, а в рукописних книгах з’являються жанрові сцени. З XV ст. на іконах, особливо таких як “Воздвижения” і “Покрова”, поряд із святими зображуються замовники, місцеві діячі або ктитори храмів. Портрети реальних історичних осіб у композиціях ікон та розписів храмів стають досить поширеним явищем українського мистецтва, завдяки чому ми можемо значною мірою поповнювати наші знання про життя та діяльність представників різних верств українського суспільства протягом декількох століть, про художні стилі й моральні цінності доби їх створення.

Поява портретних зображень на іконах “Покрови Богородиці” не була випадковою. В основу української іконографії цього свята покладено епізод із “Житія Андрія Юродивого”, який був свідком чуда у Влахернській Церкві, коли Богородиця покрила всіх, хто був у церкві, своїм омофором (хусткою). Тому визнавалося за можливе зробити свідками цього чуда правлячих на час написання ікон царя з царицею, патріарха, ієрархів церкви, світських осіб. Українські майстри переносили дію у свій час, на свою батьківщину. На їх “Покровах” можна побачити інтер’єри українських храмів, з типовими для барочного стилю розкішними іконостасами. Поруч із святими Андрієм, Єпіфанієм, Романом стоять козацькі старшини, архієреї, ктитори храму, замовники ікон, можновладці — гетьмани, полковники.

Серед ікон такого типу для істориків найбільшу цінність мають ті, що зберігають портретні зображення українських гетьманів, представників козацької старшини. Серед них — запрестольний образ “Покрови”, написаний у 1706 — 1708 pp. майстром з оточення Антонія Тарасевича для Покровської церкви в м. Переяславі, заснованої у І 708 р. племінником гетьмана Івана Мазепи полковником Іваном Мировичем. Ікона була настільки світською за манерою письма, що це дало підстави Т. Шевченкові назвати її “чудовою історичною картиною”.

На першому плані на іконі представлені постаті Петра І у латах і короні західноєвропейського типу та Катерини II у декольтованій сукні з віялом у руці. Безпосередньо за ними стоїть Мазепа, теж у латах, у горностаєвій мантії, поряд з ним — Мировим, їхні обличчя особливо характерні, й, за свідченням очевидців, написані з натури. Постаті невимушені, не видно, щоб вони молилися, наче й не у храмі знаходяться. Петро 1 не слухає Романа Солодкоспівця, повернувся до нього спиною і дивиться убік. Іншу групу очолює архієрей — славнозвісний Феофан Прокопович. Все це — на тлі монументальних колон і золотого іконостаса. Майстер прагнув привернути увагу глядача передусім до величних осіб та їхнього почету. Тому головний сюжет ікони відсунуто на другий план і канонічно основний образ Пресвятої Богородиці художник свідомо зобразив стінним розписом під стелею храму.

Збереглася до нашого часу ікона “Покрови” із зображенням останнього кошового отамана Петра Калнишевського, що містилася у зруйнованій Нікопольській Покровській церкві. Один із її варіантів привертає увагу відсутністю церковного інтер’єру, постатей Романа Солодкоспівця, царя, архієрея, інших духовних осіб. Не вони, а кошовий отаман від імені війська звертається до Богородиці з молитвою. Із його вуст іде напис: “Молим, покрий нас честным твоим покровом и избави нас от всякого зла”. В іконі втілилось розуміння того, що козацька вольниця доживає останні дні, й ніхто, окрім Божої Матері, вже не допоможе.

На іконі “Покрови Богородиці” з Покровської церкви в с. Сулимівка на Київщині можна побачити представників роду Сул и ми. Загалом, ікон “Покрови” із зображеннями козацьких полковників з перначами в руках і чудовому вбранні, українського жіноцтва у традиційних головних уборах “корабликах” було багато. До них звикли, вони стали необхідним атрибутом кожного великого поселення, кожного храму в ньому. Ще в XIX ст. у селах і хуторах Лівобережної України можна було побачити ікони, написані чи не самими козаками за підказкою місцевих богомазів, де всі позитивні персонажі Святого Письма мали вигляд їхніх друзів або знайомих, а негативні — ворогів українського народу. Нерідко Божа Матір мала суто українське обличчя, не виключено, що це було обличчя матері, коханої або дружини замовника чи майстра. Значна частина іконописного портретного розмаїття не збереглася до нашого часу, але те, що збереглося, є неоціненним джерелом інформації з історії українського козацтва, її персоніфікації.

Розділ ІІ  Класифікація портретів

Існує кілька принципів класифікації портретів. За характером зображуваного портрети ділять на жіночі, чоловічі і дитячі, за кількістю зображених персон — на індивідуальні (що зображають одну людину), подвійні (двох) або групові (більше двох осіб). Особливим різновидом є парні портрети: два портрети (як правило, подружжя), написані на окремих полотнах, але об’єднаних загальним фоном, композицією, колоритом і форматом. Залежно від розмірів виділяють портрети «в натуру», малоформатні, мініатюрні і т.д. За повнотою зображення фігури портрети можуть бути поясні, погрудні, поколінні, у повен зріст. Істотним є поділ портретів на парадні і камерні.

2.1. Парадний та камерний портрети

Парадні портрети (додаток 1) виконувалися на замовлення, тому зображені на них в першу чергу монархи, знатні вельможі, державні діячі і воєначальники. Одягнені в парадні плаття, з багатими прикрасами, в блиску всіх своїх орденів і медалей вони постають у повен зріст. Фоном найчастіше є природний або архітектурний пейзаж. Такі зображення позбавлені психологічності, проникнення у внутрішній світ моделі. Це пов’язано з функціями парадного портрету – прославляння, піднесення над оточуючими, звеличення портретованого. Такі портрети прикрашали парадні зали королівських палаців і будинків титулованих персон, вони передавалися нащадкам, зберігали традиції минулого.

Парадний портрет, або Репрезентативний портрет (англ. official portrait) — різновид портрета, котрий створюють з представницькою метою. Мав на меті звеличення і уславлення зображеної особи, з підкресленням соціального стану, багатства і престижу. Характерний для пільгових станів та придворної, вищої церковної, дворянської та буржуазної культури.

Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких — палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері (звідси назва маньєризм), часта відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму, висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер. В наявності майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза.

Протиріччя доби і підвищені тривожність і духовність притаманні більшості італійських портретів 16 ст. Притаманні вони і парадним портретам на тлі посилення центральної влади римських пап, драматичного становлення аристократичного правління в Неаполі і Флоренції, на тлі утисків цензури, доносів і панування інквізиції. Виникають парадні портрети римських пап, новоспечених тосканських герцогів, чим закінчилася повна аристократизація нешляхетного роду Медічі. Серед майстрів парадного портрета — Себастьяно дель Пьомбо, Франческо Сальвіаті, Бронзіно, Тінторетто. Вимоги до аристократизації, величі і винятковості найбільш притаманні портретам Бронзіно з їх емалевою поверхнею і ретельно виписаними деталями. В портретах переважають замкненість особи, відчуженість і офіциоз. Вони набувають статусу небожителів. Холодність зображених осіб межує з ворожістю і позбавлена будь яких натяків на теплі людські почуття. В обличчях — пригніченість, тривожність, розчарування. До жодного з них в парадних портретах неможливо приліпитися душею або знайти захист.

Два значущих центри репрезентативного портрету в Італії — Флоренція герцогів Тосканських та папський двір в Римі. У портретах численних кардиналів стають типовими колони, коштовне мереживо одягу, пишні меблі, важкі завіси, котрі канонізуються.

Камерний портрет ( додаток 2) з’явився в епоху Відродження і досяг розквіту в XVII т.. Він виконувався на замовлення, або міг бути написаний художником за власним бажанням. На таких портретах зображалися як впливові персони, так і простолюд. Перед художником стояло менше обмежень як у виборі моделі, так і в побудові самого твору. У камерному портреті немає пихатості і пишноти, надмірних лестощів. Камерний портрет, як правило, поясний або погрудний, модель зображена на нейтральному фоні. Такий портрет невеликий за розмірами, він зближує героя і глядача.

Епоха камерного портрету один з найбільш плідних періодів в історії розвитку портретного жанру, час, коли у західноєвропейському мистецтві виник реалістичний портрет. Цей новий реалізм був тісно пов’язаний з новим розумінням особистості і її місця в дійсності, з відкриттям світу і людини, що відбулось в цей період

В епоху Ренесансу народився європейський реалістичний портрет. Це відбулось з визнанням цінності внутрішнього світу окремої людини. По мірі зростання індивідуалізму в портретному мистецтві можливість вираження суб’єктивного світу виражається все яскравіше, виразно з’являючись в живопису XVI століття. Характерною рисою ренесансного італійського портрета є майже повна відсутність внутрішніх протиріч. Віктор Гращенков пише: «людина, якою вона була в ту епоху, і людина, якою вона має бути згідно ідеалу свого часу, виступають в нерозривній єдності цілісного портретного образу. (…) Індивідуальне і типове, реальне і ідеальне, гармонійно проникають одне в одне і визначають головну і неминущу своєрідність ренесансного портрета»[2]. У портреті кватроченто людина зазвичай зображена спокійною, мужньою і мудрою, здатною подолати всі мінливості фортуни, до кінця століття образ набуває рис духовної винятковості і споглядальності.

Ідейні та естетичні принципи ренесансного портрета тісно пов’язані із зародженням та розвитком гуманістичної філософії і неоплатонізму: «Трактування індивідуальності в портреті XV століття тісно пов’язане з нормами гуманістичної етики та її поняттям uomo virtuoso. Звідси ж походить і той „шляхетний аристократизм“ образу, його незалежний і світський характер, якими відзначене портретне мистецтво епохи. Зближення художнього життя з ідеологією гуманізму і її різними течіями збагачувало реалістичну мову портрета при збереженні в ньому сильної тенденції до типізування, породженої високим уявленням про особисту гідність людини і її виняткове положення в навколишньому світі»[3]. У зображеннях конкретних видатних людей Ренесансу їх конкретні риси будуть переломлюватися через призму типізації та індивідуальних уявлень про людину.

Перш ніж портрет набув характеру автономного світського жанру в формі станкової картини, він довгий час залишався складовою частиною багатофігурної релігійної композиції — стінного розпису або вівтарного образу. Ця залежність портрета від монументального живопису є визначальною рисою станкового портрета XV століття. Інші важливі риси — сплав середньовічної культури з гуманістичним зверненням до античного мистецтва, а також взаємодія з портретом в медальєрному мистецтві і в пластиці, де цей жанр склався раніше. Медаль і бюст дозволяють побачити родові зв’язки ренесансного портрета з античною традицією. Інший істотний фактор розвитку італійської портретного живопису — використання досягнень нідерландських портретистів, зокрема, з його впливом пов’язують появу в Італії портрета у три чверті.

Портрет виникає в епоху Проторенесансу в результаті зростання самосвідомості особистості і реалістичних тенденцій в мистецтві. Він розвивається різними шляхами в республіканських (бюргерських) і феодальних регіонах Італії. У придворному середовищі він набуває форми самостійної станкової картини досить швидко і служить засобом прославляння государя і близьких до нього. У житті міської комуни індивідуальний портрет довго не може відокремитися від допоміжних жанрів, оскільки громадяни відчували неприязнь до спроб кого-небудь виділитися. У такому середовищі портрет допускався як завуальоване зображення «великих людей міста» або як доповнення до релігійних композицій; тенденція була подолана у Флоренції в сер. XV століття з приходом до влади династії Медічі. В останній третині XV століття в провідних школах Італії виробляється єдина типологія портрета.

2.2. Іконопис

Іконопис (додаток 3) – цікава система розписів, зі значною кількістю портретних зображень перших ігуменів, архімандритів, здебільшого на повний зріст, групами (що створювало цілісну композицію), тривалий час прикрашала стіни Успенського собору Києво-Печерської лаври. Зображення Володимира Ольгердовича, князів Ольшанських, Острозьких, Сангушок, Вишневецьких, Богдана Хмельницького, Івана Мазепи, лаврських архімандритів Варлаама Ясинського, Інокентія Гізеля, Петра Могили, Захарія Копистенського та інших видатних постатей української історії ніби представляли її в особах. Час створення композиції дослідники відносять до другої половини XVII — першої половини XVIII ст. і пов’язують з ім’ям Олександра Тарасевича. Протягом XVIII–XIX ст. її кілька разів поновлювали, зберігаючи при цьому певну спадковість зображень. В одному з таких поновлень у 1772–1773 pp. брав участь відомий український лаврський маляр Захарія Голубовський. Процес знищення цих розписів розпочався в середині XIX ст. в зв’язку з тим, що Лавра — одна з основних духовних святинь українського народу — поступово перетворювалася російською владою на бастіон самодержавства і русифікації. У 1834 р. частина зображень була закрита “дикою фарбою” (включаючи портрет Богдана Хмельницького, відомий у копії). А при черговому поновленні живопису Успенського собору в 1893–1901 pp. ця оригінальна система портретних зображень була знищена як така, що не відповідає канонам церковного фрескового живопису. На щастя, окремі зразки цих пам’яток збереглися у вигляді живописних та фотографічних копій.

Портретні зображення, що тривалий час були поєднані з монументальним живописом та іконописом, з XVII ст. почали виділятися в окремий жанр, що побутував переважно в середовищі феодальної знаті, козацької старшини, польської шляхти і заможного міщанства. В залежності від призначення розрізнялись портрети донаторські, надгробні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, сімейно-меморіальні. Вони вирізнялися розмаїттям тем, стилістичними особливостями та художніми прийомами виконання. Епітафіальні й надгробні портрети писались у стриманій манері, відображали індивідуальні риси і характер особи (портрети подружжя Красовських зі Львова, Євдокії Жоравко із Новгород-Сіверського).

Розділ ІІІ Теоретичні основи малювання голови людини.

Будова голови людини надзвичайно складна і різноманітна. У кожної людини є свої неповторні особливості в будові черепа і пластичній характеристиці зовнішнього вигляду. В той же час загальна форма голови, її конструктивно-анатомічна основа має однакову для всіх закономірність будови. Щоб правильно зобразити голову людини, малюючому треба добре знати закономірність її формоутворення, співвідношення частин і їх взаємозв’язок. Але найголовніше, потрібно навчитися застосовувати одержані знання в процесі побудови зображення, а для цього необхідні багатократні вправи в засвоєнні цих навичок.

При вивченні закономірностей будови форми голови і правил її зображення на площині паперу гуртківцю необхідно перш за все оволодіти методами аналізу і зображення загальної форми голови, на основі яких протікає первинний етап побудови зображення. Хоча цей етап роботи в академічному малюнку триває дуже короткий час, учень повинен не тільки зрозуміти його зміст, але і засвоїти на практиці за допомогою певних прийомів і вправ.

3.1. Анатомо-конструктивні основи зображення голови людини

Розглянемо докладно суть методу аналізу і побудови зображення узагальненої форми голови в малюнку. Форму голови художнику допомагає сприйняти освітлення. Світло, розташовуючись на поверхні голови, дає можливість художнику бачити її пластику, причому в першу мить людина сприймає форму голови дуже узагальнено: голову як кулю, шию як циліндр, ніс як призму, око як кулясту опуклість, і лише згодом, при уважному розгляді, людина починає помічати всю витонченість пластики як голови в цілому, так і її деталей.

Наукові дослідження психологів переконливо довели: людина спочатку сприймає загальну форму предмету, а потім вже його деталі. Результати досліджень дали підставу виділити п’ять основних стадій (або фаз) процесу зорового сприйняття:

1) розрізнення положення предмету в просторі (у полі зору) і груба оцінка його загальних пропорцій;

2) мерехтіння форми;

3) розрізнення різких перепадів кривизни;

4) глобально-адекватне сприйняття, в якому форма представлена без розрізнення її деталей;

5) адекватне віддзеркалення форми в повноті її деталей.

Слідуючи закономірностям зорового сприйняття, малюючому необхідно в першу чергу передати загальний вигляд голови, показати особливості її формоутворення, те, як поєднуються між собою поверхні. На цю необхідність указували вже художники епохи Відродження.

Форма предмета (сюди можна віднести і голову людини) складається з численних площин, які відмежовують її від навколишнього простору. Завдання полягає в тому, щоб правильно зрозуміти, як ці поверхні поєднуються між собою, утворюючи форму. Але, щоб правильно зобразити цю форму на площині листу паперу, малюючому треба перевести реальний вигляд об’ємного тривимірного тіла в проекційний, тобто уміти перебудовувати своє сприйняття з об’ємного бачення на площинне.

Проекційне зображення форми голови вимагає знання теорії перспективи, уміння користуватися правилами перспективи в процесі побудови зображення. Побудувати перспективне зображення простого геометричного тіла не так важко, але дати перспективне зображення такої складної форми, як голова людини, є складною справою. Тому, виходячи з педагогічного принципу навчання — від простого до складного, вже художники епохи Відродження при навчанні малюванню голови виходили із застосування простих геометричних форм, тобто учили бачити і представляти геометричну основу форми як всієї голови, так і кожної її частини. Слідуючи цьому принципу, художник повинен в думках виконати первинний етап роботи скульптора, що вирубує з дерева голову людини, уявити собі узагальнену форму у вигляді обрубу. Таким методом користувалися багато художників, з них Дюрер і Гольбейн.

Графічне зображення форми на площині пов’язане з елементами геометричного зображення, і це чудово розуміли художники старовини. Художники епохи Відродження вважали для полегшення зображення складної форми на площині на початковій стадії побудови зображення спрощувати її складну конфігурацію до простих геометричних форм.

Слід відзначити, що буквально всі художники різних шкіл і напрямів приходили до одного висновку: зображення голови треба починати з форми, з виявлення маси, а потім вже переходити до деталей.

Узагальнена форма голови – це тривимірне яйцеподібне тіло. При навчанні малюнку голови враховують цю характерну особливість будови. Художники-педагоги, навчаючи малюнку голови людини, завжди починають з аналізу її яйцевидної форми. О. Соловйов, Р. Смирнов, Є. Алексєєва пропонують починати малюнок голови із зображення яйцевидної маси відразу тоном. Малюючому пропонується засвоїти, що зображати спочатку загальну форму голови, а потім поступово переходити до виявлення деталей.

Метод «обрубовки» допомагає художнику правильно зобразити об’ємну форму голови на площині паперу як в цілому, так і кожну її складову частину. Цей метод дозволяє зосередити увагу учня не на поверхневих деталях (брови, вії), а на основний зміст. Зрозуміти це нескладно, але передати в малюнку важко. Для вирішення цієї задачі французькі методисти починали з аналізу і зображення гіпсової моделі. Такі моделі в практиці викладання збереглися і до наших днів.

Аналізуючи форму голови, ми бачимо, що навіть в узагальненому вигляді, вона має певні закономірності побудови, обумовлені кістками черепа. Основні площини, плани, що створюють об’єм голови, розподіляються в просторі за формою кісток і м’язів. Комплект моделей голови у Дюпюї складався з чотирьох видів: узагальнена форма голови без деталей, голова з натяком на основні деталі, голова з узагальненою формою деталей, голова, що має завершений вигляд зі всіма деталями.

Виявляючи загальний характер форми голови в малюнку і уточнюючи напрям окремих площин в просторі, треба уважно стежити за правильністю формоутворення. Головне в передачі великої форми в малюнку полягає в тому, щоб виявити форму голови в цілому, без подробиць, підкреслюючи в цій формі найхарактерніше.

Робота за методом великої форми примушує художника відкидати подробиці будови форми і зосереджувати увагу лише на крупних масах об’єму, прагнути бачити цілісно, у загальних рисах. Але щоб навчитися бачити цілісно, треба знати, з яких елементів ціле складається, як деталі і частини пов’язані між собою. Правильно виражена в малюнку загальна форма голови допомагає малюючому методично послідовно розглядати і зображати натуру. Оволодіння методом аналізу і вираження великої форми дає можливість передбачати результат побудови зображення, наперед уявити, як виглядатиме його малюнок в кінцевому вигляді.

У основі таких вправ покладений аналітичний метод. Зображаючи узагальнену форму голови, художник повинен навчитися бачити, як складається з окремих площин об’єм, як організовується конструктивна основа форми. Художник повинен відчувати форму зорово, а рухи руки з олівцем підпорядковувати пластичному виразу цієї форми в малюнку.

При виявленні основного об’єму форми голови необхідно також враховувати, що форму голови утворюють дві великі частини – куляста форма черепної коробки і витягнута форма нижньої частини щелепної кістки. Багато малюючих упускають це, особливо при зображенні чоловічої голови з бородою. В цьому випадку підборіддя, тобто нижня щелепа, виявляється далеко від потиличних кісток черепа, вона висить у повітрі, не ув’язуючись з черепною коробкою. Враховуючи ж загальну конфігурацію черепа, художник правильно з’єднує нижню щелепу з основними кістками черепа.

Продовжуючи аналізувати форму голови і складові її частини, необхідно відзначити закономірності, пов’язані з виявленням великої форми. Так, наприклад, в основі форми носа лежить призма. Знаючи цю закономірність будови форми носа, малюючому вже не так важко виконати його зображення на площині. Передати в малюнку перспективний вигляд форми носа дуже складно, а побудувати перспективний вид призми не складно навіть початківцю. Більш того, використання такого методу аналізу форми та її зображення на площині допомагає художнику справлятися також і з вирішенням тональної задачі. Намітивши призму носа, обмежену в просторі чотирма площинами, малюючий одразу виявляє тонові градації — світло, тінь, півтінь, потім уточнює характер форми носа за характером і приступає до детального моделювання форми.

Форма ока схожа на геометричну форму кулі, і не випадково в літературі укорінився термін «очне яблуко». Проте при малюванні голови треба враховувати, що очне яблуко виступає з очноямкових западин всього на третину. Крім того, переходи очного яблука і очноямкових западин пом’якшуються повіками, і моделювання форми повинне бути стриманим. Погано, коли учень, виявляючи кулясту форму очей, малює «м’ячики від пінг-понгу» і тим огрублює реальну форму людської голови.

Користуючись методом «обрубовки» на початковій стадії побудови зображення голови, не слід все спрощувати і створювати кубістичний малюнок. У складному малюнку обрубовочна стадія побудови форми займає незначне місце і лише допомагає художнику.

При зображенні простих геометричних тіл потрібне перш за все правильне розуміння конструктивної основи форми і уміння передати її в лінійному малюнку. При зображенні голови людини необхідний аналіз її конструктивної основи і уміння виразити її в лінійно-конструктивному малюнку. Лінійно-конструктивне зображення форми голови людини, яку розробив А.Дюрер. О.П.Сапожников створив дротяну модель голови людини.

Аналізуючи конструктивну основу форми голови, відзначимо ряд закономірностей, які необхідно враховувати при малюванні. Основна форма голови ніби розтинається чотирма паралельними горизонтальними площинами: на початку волосяного покриву, по виступах надбрівних дуг, біля основи носа і підборіддя. Перпендикулярно цим площинам яйцеподібну форму голови розтинає вертикальна площина, утворюючи на лицьовій поверхні профільну лінію. Ця вертикальна площина розтинає її на дві рівні частини, а утворювана нею профільна лінія ділить лицьову частину голови на дві симетричні половини. Горизонтальні площини розчленовують лицьову частину голови на рівні частини і утворюють лінії покриву волосся, надбрівних дуг, основ носа і підборіддя. Таким чином, дана схема підтверджує закономірність пропорційного розчленовування форми голови.

Завдяки своєї наочності і переконливості схема використовується багатьма художниками-педагогами в навчальному процесі і в наші дні при навчанні малюнку голови.

Вслід за А. Дюрером художники-педагоги для навчання малюнку голови стали розробляти свої схеми вираження конструктивної основи форми голови, які допомагали учням швидше і краще засвоювати учбовий матеріал. Так, наприклад, російський художник і педагог А. Лосенко розробив серію методичних таблиць, на яких наочно показав закономірності зміни перспективного вигляду схеми голови залежно від повороту і положення голови в просторі. Напрямок основних конструктивних ліній (покриву волосся, надбрів’я, основи носа і підборіддя, а також профільної лінії) в таблицях передається пунктиром. Цим автор хотів підкреслити, що ліній як таких насправді немає, вони умовні, і при зображенні голови художник повинен уявляти їх в думках.

 3.2.  Врахування закономірностей будови голови людини у процесі малювання

Розробляючи методику малювання голови людини, кожен автор навчально-методичного посібника по-своєму трактував використання конструктивної схеми. Одні брали за основу схему А.Дюрера і пропонували відразу намічати всі конструктивні лінії; інші віддавали перевагу схемі Р.Гольбейна, яка обмежувалася «хрестовиною» — лінією розрізу очей і профільною, треті прагнули сумістити і те, і інше. Всі конструктивні лінії в малюнку проводилися умовно, на поверхні форми. Точного розташування конструктивних ліній (у яких місцях їх потрібно проводити) у посібниках не указувалося, що дуже ускладнювало роботу. Наприклад, вихованцю потрібно намітити профільну лінію, але де вона повинна пройти – йому неясно.

У переважній більшості посібників профільна лінія проводиться, стикаючись із поверхнею лоба і кінчиком носа. Така лінія в малюнку не може служити орієнтиром для подальшої побудови форми голови. Так само неясно, де повинні розташовуватися лінії основ підборіддя, носа, надбрів’я, розрізу очей, учень їх проводить формально, не розуміючи важливості і необхідності цих ліній для подальшої побудови зображення форми голови.

Щоб внести повну ясність в це питання, М.М. Ростовцев пропонує розглянути лінійно-конструктивну схему форми людської голови залежно від закономірностей анатомічної будови, де кожна лінія обумовлюється кістками черепа. Аналізуючи форму голови за цією схемою, відзначаємо, що профільна лінія проходить через середину волосяного покриву, середину перенісся, підстави носа, бантика губ і середину щелепної кістки. Точки зіткнення профільної лінії з формою голови треба шукати не на поверхні, а на кістках черепа. Так, наприклад, на призмі носа профільна лінія розташовуватиметься не на передній поверхні призми, а на задній. Кінчик носа по відношенню до профільної лінії може зміщуватися залежно від положення голови в просторі. У підстави підборіддя профільна лінія розташовуватиметься не на поверхні підборіддя (хоч ямка на підборідді і є хорошим орієнтиром), а на щелепній кістці.

Знаючи розташування профільної лінії, художнику буде легко визначити і положення голови в просторі. Для цього треба в думках з’єднати прямою лінією точку зіткнення профільної лінії з лінією надбрівних дуг (перенісся) і точку зіткнення профільної лінії з лінією підстави підборіддя і визначити, який кут утворюється між цією лінією і вертикаллю, в такому ж нахилі буде і вся голова.

Оскільки профільна лінія ділить голову на дві симетричні частини, то малюючий може легко стежити за розташуванням парних форм (виступи скуластих кісток, очноямкові западини, куточки губ, ніздрі), які в малюнку намічаються одночасно: намітивши виступ виличної кістки справа, тут же намічаємо його зліва, намічаємо краї скроневих кісток справа і зліва одночасно і так далі.

Горизонтальні конструктивні лінії між собою паралельні і членують голову на пропорційні частини. Лінії покриву волосся, надбрівних дуг, основи носа і підборіддя членують голову на три рівні частини. Цю закономірність пропорційного розчленовування голови встановили ще стародавні художники. Трьохчастинний розподіл форми голови ми знаходимо і в канонах пропорцій Давнього Єгипту, і у художників Стародавньої Греції й Риму. Художники епохи Відродження на основі математичних обчислень приходили до висновку, що лицьова частина голови ділиться на три рівні частини. Розробляючи канони пропорцій, художники подальших століть приходили до тих же висновків. Так, наприклад, в «Поясненні короткої пропорції людини або зображення академічної фігури» О. Лосенко вказував, що голова поділяється на три рівні частини.

Противники академічної школи малюнка виступають проти заучування правил і законів, не визнають класичних норм в мистецтві і, зокрема, схем будови форми голови, а також її пропорційного розчленування на частини. Вони відкидають це на тій підставі, що кожна людина індивідуальна, й абсолютно точного і однакового закону будови форми голови для всіх людей бути не може.

Класичні закони, правила і схеми побудови форми в малюнку наближені до істини, тому можуть бути використані в практиці сучасного художника і, тим більше, у практиці навчання. Дюрерова схема будови форми людської голови не абсолютно істинна, але вона правильно розкриває конструктивну основу форми. Ознайомлення з класичними канонами привчає малюючого спостерігати, правильно визначати пропорції і характерні особливості в будові живої голови. Знання цих канонів допомагає художнику відзначати ті відхилення від канону, які спостерігаються в натурі. Знання закономірностей будови форми голови, навіть схематичне, дозволяє художнику ширше використовувати свої спостереження над різними характерами зображуваного і відразу вносити корективи в зображення, уточнюючи і виправляючи малюнок.

Гуртківець, спостерігаючи натуру, щоб не було грубого порушення пропорцій, повинен використовувати шляхи, що полегшують роботу – він повинен знати норми, правила і закони, якими користувалися художники до нього і які допомагали їм у їх практичній діяльності.

Правила, закони і схеми будови форми є відправним пунктом в роботі художника, вони дають ключ до пізнання реальної дійсності, допомагають розібратися в складній формі живої голови і брати від натури в першу чергу найосновніше. Знання правил і законів академічного малюнка необхідне учням для того, щоб вони змогли швидше оволодіти своїм мистецтвом.

Конструктивна схема будови форми голови і закономірність її пропорцій обумовлені кістковою основою – черепом. Тому, визначаючи розташування конструктивних ліній, їх треба шукати не на поверхні голови особи, а на основі кістяка черепа. Якщо ми шукатимемо в натурі конструктивну лінію підстави підборіддя, то її слід представляти не на поверхні підборіддя, а на виступах щелепної кістки. Лінія основи носа проходить не біля кінчика носа, а в основі ніздрів; кінчик носа може бути розташований в малюнку або нижче, або вище за лінію основи носа. Знання конструктивної схеми будови людської голови допомагає школяреві правильно зображати, дотримувати закони перспективи, відучує від пасивного копіювання натури. Якщо художник добре засвоїть розташування конструктивних ліній, йому не складе труднощів правильно побудувати зображення форми голови в складних перспективних положеннях ( додаток  4).

Лінія основи покриву волосся проходить біля основи виступу волосяного покриву, і навіть у людини, що облисіла, слід волосяного покриву завжди видно. Лінія надбрівних дуг проходить по виступах кісток надбрів’я, а точніше, через отвори нервових каналів.

Лінія основи носа проходить через коріння носа і нижні краї виличних кісток. Між лініями основи носа і надбрівних дуг розташовуються вуха. Знаючи цю закономірність, учень швидко й правильно визначить положення голови в просторі. Так, наприклад, при малюванні гіпсових голів Аполлона або Антиноя, що мають дуже складний нахил і поворот, учню переважно важко визначити, як голова нахилена: вниз або закинена вгору. Знаючи особливості конструктивної схеми будови форми голови, школяр легко визначить положення голови в просторі. Для цього варто лише визначити розташування вух по відношенню до основи носа: якщо вуха нижче за основу носа — голова закинена вгору, якщо вуха вище за основу носа і надбрівних дуг — голова має нахил вниз.

Лінія основи підборіддя проходить посередині виступу переднього краю щелепної кістки.

Відрізок від надбрівних дуг вщент носа, у свою чергу, ділиться на три рівні частини: між першою (від надбрівних дуг) і другою частиною проходить лінія розрізу очей, яка перетинає куточки очей, перенісся і слізники, що сполучають скроневі і виличні кістки. Лінія розрізу очей також може бути поділена на три рівні частини між крайніми куточками очей, тобто відстань між очима рівна величині ока. Знаючи цю закономірність, школяр зможе уникнути оптичних обманів. Так, наприклад, малюючи з натури голову Юлія Цезаря, вихованці часто розташовують очі близько один до одного. Це пояснюється тим, що довгий тонкий, особливо у перенісся, ніс створює враження, що очі розташовані близько один до одного. Коли ж учень виміряє відстань між очима, то переконається, що вона дорівнює величині ока.

Відстань між лінією основи носа і лінією основи підборіддя теж може бути поділена на три рівні частини, між лінією основи носа і другою частиною розміщується лінія розрізу губ, яка проходить по межі верхньої і нижньої губ, торкаючись куточків губ.

Запам’ятовуючи закономірності розчленування голови на пропорційні частини, не слід абсолютизувати їх і постійно перевіряти пропорції в малюнку за допомогою лінійки і циркуля, що роблять іноді учні. Повторюючи слова великих художників епохи Відродження, слід сказати, що лінійка і циркуль повинні бути в очах художника, а не в руках: рука наносить зображення на папір, а око художника перевіряє її дії.

Отже, лінійно-конструктивне зображення форми людської голови полягає в наступному: спочатку зображається загальна форма голови без застосування тону (світлотіні), тільки одними лініями. Ці лінії вказують межі площин, що відмежовують форму голови від навколишнього простору. Потім на лицьовій частині голови проводиться профільна лінія, яка ділиться на три рівні частини, і через ці точки проводяться конструктивні лінії основи волосяного покриву, надбрівних дуг, основи носа і підборіддя. Одержавши необхідні орієнтири, намічаємо головні деталі – призму носа, кулясті форми очей, узагальнену форму губ і підборіддя. Все це як і раніше зображається одними тільки лініями, щоб можна було вносити необхідні корективи. Лінії, за допомогою яких зображається конструктивна основа форми, допомагають художнику правильно передати закономірність будови форми.

Намітивши лінійно-конструктивне зображення, починаємо уважно уточнювати характер форми як всієї голови, так і кожної її частини, добиваючись повної відповідності натурі.

Щоб освоїти метод побудови зображення форми голови за допомогою лінійно-конструктивної схеми, необхідно запам’ятати ряд правил перспективної видозміни цієї схеми залежно від положення, голови в просторі, а в свою чергу, щоб правильно виразити конструктивну основу форми при будь-якому положенні голови в просторі, малюючому треба запам’ятати особливості перспективного зображення конструктивної схеми.

При навчанні малюванню з натури велике значення має місце, звідки малюючий спостерігає натуру. Вид натури сильно змінюється залежно від того, звідки дивиться малюючий. Розглянемо основні положення (повороти) голови (додаток 5):

  1. Голова у фас, фронтально. Положення голови на рівні наших очей. Профільна лінія при зображенні голови у фас – пряма і ділить голову на дві рівні і симетричні частини. Тому, зображаючи симетричні форми голови — лоб, овал особи, ніс, губи, підборіддя, учень повинен малювати одночасно праву і ліву частини. Лінії надбрівних дуг, підстави носа і підборіддя, а також лінії розрізу очей і рота будуть прямими і горизонтальними.
  2. Голова у фас, вигляд знизу. При побудові зображення голови в ракурсі (у скороченні) конструктивні лінії надбрівних дуг, основи носа і підборіддя повинні бути округлими і обернутими вгору. Низ вушної раковини опуститься нижче основи носа. Лінія розрізу очей опуститься до горбовини носа.

3.Голова у фас, вигляд зверху. При побудові зображення голови в ракурсі (вигляд зверху) конструктивні лінії надбрівних дуг, основи носа, підборіддя, розрізу очей і рота будуть округлими і обернутими донизу. Низ вушної раковини буде вищим за основу носа. Низ носа, надбрів’я і підборіддя сховаються. Профільна залишається прямою.

Розглянемо особливості побудови зображення голови людини в тричвертному повороті.

  1. Голова на рівні наших очей. При зображенні голови в тричвертному повороті лицьова частина голови повинна бути зображена в перспективі — одна половина в більшому скороченні, інша в меншому. Проте лицьову частину голови треба зображати одночасно — праву і ліву половини — симетрично. Наприклад, намічавши абрис дальньої від нас щоки, одночасно намічаємо лінією і форму ближньої щоки, тобто повторюємо в дзеркальному відбитку лінію абрису дальньої щоки.
  2. Голова вища за рівень очей малюючого. При такому положенні голови конструктивні лінії -надбрівних дуг, розрізу очей, основи носа, розріз рота і підборіддя зображатимуться зігнутими і спрямованими вгору.
  3. Голова нижче рівня очей малюючого. Конструктивні лінії надбрівних дуг, розрізу очей, основи носа, губ і підборіддя будуть округлої форми і обернені донизу. Кінчик носа при такому положенні буде нижчим від лінії основи носа. Лінія розрізу очей наблизиться до лінії надбрівних дуг. Лицьова частина голови значно скоротиться, а верхня частина черепа збільшиться. Профільна лінія залишається зігнутою.

Розглянемо особливості побудови зображення схеми голови людини у профіль.

  1. Голова на рівні очей малюючого. При малюванні голови в профіль недосвідчений художник взагалі перестає думати про конструкції, об’єм і обмежується площинним зображенням — силуетом. Намітивши лицьову частину лініями, малюючий повинен пам’ятати і про невидиму частину голови. Він може побачити голову як об’ємну реальну форму.
  2. Голова вища за рівень наших очей. Зображення в профіль голови, яка знаходиться вище за рівень наших очей, досить просте. При такому положенні голови малюючому легше вловити конструктивні особливості голови, а також перспективні скорочення.

Стежачи за лінією надбрівних дуг, учень легко зможе помітити, що око, звернене до нього, буде вищим невидимого. Те ж саме при зображенні ніздрів, куточків губ, щелепної кістки. У малюнку треба підкреслити низ надбрів’я, носа, підборіддя.

  1. Голова нижча за рівень наших очей. У цьому положенні конструктивні лінії надбрівних дуг, основи носа, розріз рота обернені донизу.

Щоб учень відчув, наскільки схема допомагає побудові зображення форми голови, необхідне наступне: по-перше, частіше змінювати положення натури в просторі і, по-друге, часто змінювати умови освітлення. Тоді малюючий почне розуміти, що ефект малюнка залежить не від тушування (світлотіні), а від правильної побудови форми голови, від правильного вираження її конструктивних особливостей.

У початковий період малювання голови основна увага повинна бути звернута на лінійно-конструктивний малюнок, оволодіти яким можна тільки за допомогою спеціальних вправ. Щоб добре оволодіти методом лінійно-конструктивного малюнка, спочатку використовують як натуру зліпки з античних скульптур, оскільки вони створювалися художниками з урахуванням класичних канонів.

Засвоюючи основні закономірності будови форми голови, треба мати на увазі, що за правильністю їх дотримання треба стежити впродовж всього процесу малювання з натури. Разом з тим робота над тривалим малюнком вимагає дотримання методичної послідовності як в аналізі форми, так і в процесі побудови зображення.

 3.3. Методика роботи над портретом і автопортретом

Проблема формування естетичного ставлення гуртківців (учнів)до творів портретного жанру визначається загальнометодичними чинниками функціонування відповідного жанру образотворчого мистецтва як естетичної категорії та виду діяльності.

Естетичне виховання на матеріалі мистецьких творів портретного жанру визначає розвиток раціональної і чуттєвої сфер духовного світу школяра. Виховання естетичних емоцій (почуття прекрасного) – лише одна, хоч і дуже важлива, сторона процесу. Другою його стороною, що тісно пов’язана з першою, є естетичний розвиток інтелекту: формування естетичних понять, поглядів, суджень, ідеалів. Розвиток естетичних почуттів і поглядів – нерозривний взаємопов’язаний процес.

Естетичні судження – це обґрунтована естетична оцінка предметів і явищ, яка виявляється або у формі простого твердження про красу чи потворність предмета, або у формі аргументованого доведення, чому саме спостережуваний предмет красивий або чим він не подобається.

Естетичне судження є невід’ємним компонентом естетичного сприймання: у них виявляється розуміння естетичних властивостей дійсності і творів мистецтва, характеризуються почуття, які людина переживає під час естетичного сприймання. Психологічний аспект естетичних суджень полягає в особливостях виявлення в них естетичних почуттів, мотивів естетичних оцінок, смаків та ідеалів, а також впливу на безпосереднє естетичне сприймання асоціативних образів уяви.

В процесі тривалого досвіду в людини виробляється здатність диференціювально-оцінного сприймання і переживання естетичних властивостей явищ дійсності. Ця здатність називається естетичним смаком. Завдяки цій здатності людина може оцінювати ту або іншу естетичну властивість, розрізняти прекрасне і огидне, красиве і потворне і т. д.

Твори живопису є одним із засобів ознайомлення підростаючого покоління з життям. Вони допомагають їм краще зрозуміти його. Треба ознайомлювати дітей з картинами художників, звертаючи їх увагу на реалістичність мистецтва, на майстерність художника, який за допомогою пензля і фарб уміло передає найтонші відтінки явищ природи, найглибші переживання людини.

Важливою властивістю мистецтва є його емоційна дієвість. Наукова істина потребує розуміння, а художня істина без емоцій залишається недоступною. Отже, якщо художній твір не збуджує в людини почуття, то він не доходить до неї, не збагачує її своїм змістом.

Велике почуття, яке запалювало художника в час творчості, передається глядачеві. Це могутнє почуття правди і краси життя художник переніс на полотно. І якщо він керувався сильними, глибокими почуттями, то в картині все буде зображено точно і легко. Цю легкість і точність глядач відчує тим повніше, чим адекватніші почуття збудить у нього цей твір. Фарби, як і музика, мають емоційну силу; вони також впливають на людину заспокоюють або збуджують її почуття. Завдяки фарбам художник створює образ — мальовничий, колоритний, правдивий.

Розуміння творів живопису в людей різне; це відбивається і на характері їх естетичного ставлення до цих творів. Для того щоб успішно вчити дітей розуміти твори живопису, треба знати особливості естетичного сприймання ними цих творів на певних вікових етапах розвитку.

У дітей відчуття кольору – одне з найсильніших естетичних відчуттів. Почуття кольору є найпопулярнішою формою естетичного почуття взагалі. Почуття, які молодшого шкільного віку переживають під час естетичної реакції на колір, – це прості естетичні почуття, почуття естетичного задоволення.

Естетичне ставлення до кольору в них мають різні відтінки. Так, деяким гуртківцямподобається колір не всієї картини, не як певний чуттєвий тон, а як властивість окремого предмета. Для них колір є проявом певної естетичної властивості предмета, сигналом того, що цей предмет має специфічні естетичні якості.

Портрет – жанр образотворчого мистецтва, що передає неповторну своєрідність певної людини. Портретом називається і твір такого жанру. Кожен портрет передає індивідуальні особливості людини, риси, властиві тільки їй. Зображене на портреті називається моделлю або портретованим. Для художника важливо не тільки передати зовнішню схожість, але і зазирнути у внутрішній світ, душу своєї моделі, показати особливості характеру, переживання, емоційний стан. Важливими в портреті є всі деталі – поза моделі, одяг, оточення, аксесуари і т. ін. Саме вони допомагають художнику показати суспільний стан портретованого і додати відчуття історичного часу.

Весь комплекс роботи над складним малюнком голови слідував методичному принципу – від загального до часткового і від часткового знову до загального. Цей принцип закладений у всіх навчальних програмах із малюнку і є провідним в нашій художній школі. Він пред’являється до всіх учнів, незалежно від ступеня їх підготовки, при виконанні кожного складного малюнка.

Щоб учням було легше оволодіти виконанням малюнка і зрозуміти його зміст, складний комплекс роботи розбивався на окремі етапи, що давало можливість, дотримуючись методичної послідовності, ясно усвідомити кожен етап окремо і їх взаємозв’язок.

Багато гуртківців, малюючи голову людини, не дотримувалися методичної послідовності в роботі, відразу беруться за вирішення складних задач, що приводить до невдач. Вони вважають, що коли вже засвоїли методичну послідовність роботи над малюнком вази, натюрморту, то повторювати все це на прикладі малюнка голови вже не потрібно.

Засвоєння методичної послідовності побудови зображення дає можливість малюючому працювати упевнено, без зривів, знаючи, як повинен розв’язуватися кожен етап окремо і всі разом. Набуваючи досвіду роботи над малюнком вихованець набуває досвіду передбачення кінцевого результату. Але досвід передбачення отримувався за допомогою педагога, в результаті поетапного засвоєння всього процесу побудови зображення, а не мимовільно й випадково.

Добре засвоївши принципи зображення голови, учні переходять до вирішення складнішого завдання – створення портрета. Опановувати мистецтвом портрета найкраще із зображення автопортрета. Робота над автопортретом допомагає закріпити одержані знання і навики, дозволяє працювати більш зосереджено, не відволікаючись, оскільки тут учень залишається наодинці з собою.

Виконання малюнка починалося з композиційного розміщення зображення на аркуші паперу, але тут підхід до вирішення композиційного завдання був іншим.

Композиційне вирішення автопортрета не повинно бути випадковим, необхідно наперед продумати: буде зображена тільки голова або буде поясний портрет. При роботі над автопортретом треба мати на увазі, що вирішення композиційного завдання не обмежується тільки розташуванням зображення на аркуші. Потрібно знайти (виділити) композиційний центр. Композиційним центром в портреті можуть бути очі, ніс і губи, або губи і підборіддя.

Подумавши ідейний зміст і композиційне рішення автопортрета, можна приступати до його виконання на основі засвоєних правил і законів. Опрацьовування деталей голови повинно слідувати строгій методичній послідовності побудови зображення від простого до складного, особливо при роботі над автопортретом.

Завершуючи малюнок, не слід прагнути до зайвого опрацьовування дрібних деталей. Якщо в лаконічному трактуванні форми вловлена портретна схожість і присутня виразність, малювання слід припинити.

При вирішенні композиції портрета необхідно строго продумувати свій задум і мету. Недоцільно змінювати композиційну ідею в процесі роботи над портретом. Деякі учні, задумавши виконати портрет на нейтральному фоні, раптом в процесі роботи починають домальовувати шию з плечовим поясом і навіть руку. В результаті з’явилася маса грубих помилок в пропорціях і конструктивно-анатомічній злагодженості.

У портреті глядач повинен побачити і ясно уявити собі весь вигляд портретованого, його психічні, етичні і фізичні риси (додаток 6).

Використовуючи в малюнку портрета аксесуари, треба весь час стежити, щоб моделювання форми і передача матеріальності не відволікали глядача від головного в портреті. Погано, якщо художник добре промальовує комірець сорочки, мереживо на блузі портретованої, а форму голови і деталей обличчя не промальовує належною мірою, залишивши все в начерковому стані – портрета не буде, буде портрет костюма, а не людини. Аксесуари в портреті повинні бути невеликим доповненням до характеристики образу.

При вирішенні композиції портрета на повний зріст людини виявилося необхідним вибрати потрібну точку і рівень зору, знайти загальний силует фігури, характерну людини позу, поставу, манеру тримати голову, руки. Вирішення подібного завдання вимагало великої кількості композиційних начерків, пошуків найбільш вдалого вирішення поставленого завдання.

Починаючи малюнок із емоційно-виразного начерку, де головним завданням є уловлення портретної схожості, виходити потрібно з анатомічної структури форми голови, але не взагалі, а конкретної голови. Проте методика роботи в тривалому малюнку над портретом залишалася колишньою – малюнок наноситься спочатку дуже легко, не натискаючи олівцем на папір. Тут треба мати на увазі, що, уловлюючи якісь моменти характеристик портретованого, перше емоційне враження може бути помилковим, у подальшому все може виявитися далеким від дійсності.

Висновки

Діти люблять малювати портрети, а педагоги повинні уміти допомагати їм у вирішенні цього важкого завдання за допомогою схематичних малюнків, зроблених на основі елементарних пропорцій. З цією метою ознайомлюють з однією чи кількома схемами портрету, показуючи послідовність переходу від попередньої схеми до малюнка.

Працюючи над портретом, слід не забувати, що художній образ виникає поступово, формуючись в процесі тривалого вивчення людини. Тому те, що вдалося вірно помітити в трактуванні образу, можна затвердити і закріпити не дуже сильним натиском олівця на папір, а те, що не відповідало дійсності, виправити.

Отже, теоретичними основами малювання голови людини є врахування умовного поділу голови на частини. Відповідно до сучасних процесів в освіті методику проведення занять з образотворчого мистецтва не можна розглядати без елементів теорії і практики та розвитку уявлень гуртківців.

Уміння аналізувати твори портретного жанру значно поглиблює образотворчі знання гуртківців, і робить роботу на занятті  більш усвідомленою, вмотивованою.

Представлені методичні рекомендації узагальнюють багаторічний досвід автора у створенні портретів, викладений у простій та зрозумілій формі, значно допоможе педагогам у розкритті цієї теми, та дозволить удосконалити практичні навички малювання  вихованців.

Список використаної літератури.

  1. Агальянова Н. Образотворче мистецтво: стан і проблеми вивчення // Рідна школа. – 2001. – №1. – С. 53.
  2. Алексеев В.В. Изобразительное искусство и школа. – М.: Педагогика, 1968. – 184 с.
  3. Алёхин А.Д. Изобразительное искусство: художник, педагог, школа. – М.: Педагогика, 1984. – 254 с.
  4. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М.: Просвещение, 1981. – 240 с.
  5. Бучинський С.Л. Основи грамоти з образотворчого мистецтва. – К.: Мистецтво, 1981. – 178 с.
  6. Верб В.А. Искусство и художественное развитие учащихся. – Л.: Наука, 1977. – 116 с.
  7. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.
  8. Гандзій П.А., Левицький Ф.Д. Уроки малювання: Посібник для вчителя. – К.: Рад. школа, 1975. – 224 с.
  9. Глухенька К. Пошуки неповторної краси // Образотворче мистецтво. – 1974. – №3. – С. 23-25.
  10. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. – М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. – 224 с.
  11. Дмитриева А. Словесный художественный образ и детский рисунок // Искусство в школе. – 1993. – №2. – С. 39-43.
  12. Кабиш Ю.І. Розвиток художніх здібностей школярів // Рад. шк. – 1981. – С. 48-50.
  13. Калініна Е. Інтегровані уроки з образотворчого мистецтва // Рідна школа. – 2002. – №2. – С. 37-38.
  14. Кибрик Е.А. Объективные законы в изобразительном искусстве // Вопр. философии. – 1966. – № 10. – С. 18-27.
  15. Кузин B.C. Основы обучения изобразительному искусству в школе. – М.: Просвещение, 1977. – 207 с.
  16. Масленникова З.Д. Работа красками в школе. – Л.: Учпедгиз, 1959. – 80 с.
  17. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. – М.: Просвещение, 1985. – 318с.
  18. Парнах М. Уроки изобразительного искусства // Искусство в школе. – 2001. – №3. – С. 57-60.
  19. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. – М.: Просвещение, 1976. – 222 с.
  20. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. – М.: Агар, 1998. – 251 с.
  21. Ростовцев Н.Н. Рисование головы человека. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 304 с.

Додатки

 Додаток  1

 Себастьяно дель Пьомбо. «Невідома»

 П’єтро Факетті. «Кардинал»

 

Додаток 2

 Андреа Соларіо. «Чоловік»

 Франчабіджо. «Похмурий»

 

Додаток 3

 Олександр Охапкін. «Бородиця»

 Олександр Охапкін. «Божа матір»

 

Додаток 4

Мал.2 Конструктивна схема будови форми голови

Додаток 5

 Мал.2 Основні положення (повороти) голови

Додаток 6

Схожі записи

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *